王 序
永昌君者明慧人也，原畢業於國立成功大學交通管理學系，後經特考及格而任職於電信局基層，唯因能夠兢兢業業，克盡其職，獲升為主任，表現其獨當一面之不凡能力。然而其在工作駕輕就熟之後，猶能利用週末閒暇餘力，發揮天賦之藝術美感及文學嗜好，並自然於日常生活之中流露。因此，時見一卷在手，喜閱古今藝文，且多深思邃想，誠然難得。更可貴者，復多勤訪於地方鄉老耆宿，采風錄影於田野荒郊，以至於投入與日俱深，興趣則隨時俱濃，入而不能出焉。於是始倍感學而知不足，特考入本校藝術研究所，而以鑽研皮影戲獲得碩士學位。
逮畢業後，又以入學筆試、口試之優異成績得到本系各階段委員之賞識，而進入中國文學研究所博士班深造。由是以此機緣，選修余所開授之中國古典小說及敦煌學等課程。時余正執行國科會研究計劃──從市場經濟角度切入古典小說場域之探討，並根據統計量頻詮釋文學史料諸現象，如出版文化與文學、商業等之競合，以及利用晚清報刊雜誌之登載文學作品及文宣廣告等諸片段史料，探討文學之種種珍貴實相。也因如此，激發了永昌之另起爐灶，除自下決心搜羅臺灣早期之報刊和戲院內臺等之相關文獻外；復加勤跑田野，深入民間調查，訪問以寺廟為中心之信仰圈，舉凡爐主或周邊基層觀眾，以及台南區內之歌仔戲團主、鑼鼓、演員等之相關口述，因而撰寫《臺南市歌仔戲的發展與變遷》一書，其中掘發之課題，多所創見，每有前人所未及發者。
唯其搜羅之報刊史料及田野口述，並不侷限於台南市一地，尚廣涉旁及全省各區域，且積存之富亦未悉數全用於博士論文中。因此業畢之後，更勤加筆耕，續撰擲地有聲之單篇論文，發表於《民俗曲藝》等及其它刊物，倍盡其用，並從觀眾角度細說臺灣歌仔戲的發展歷史。如今又在此些基礎上，巧穿針線，密刺細縫，貫串全書於一冊，從白字戲之名義及歌仔戲之被接受，以迄內臺歌仔戲之發展與變遷，南部地區庶民百姓與歌仔戲之互動和影響等，無一不從觀眾階層之影響而給予立論，則其卓然見地自有其特色焉。故身為指導教授，喜其問學不綴之餘，特在出版前夕而為之序，用以嘉勉贊述。
國立成功大學中國文學系特聘教授
書於研究室
時民國一百年六月十五日
石 序
林永昌教授的新著《觀眾視野下的臺灣歌仔戲發展史》即將出版，特別囑託我為此書作序。欣喜允諾之後，腦海最先浮現的卻是如何描繪我這位傑出的學生。
永昌是我在成功大學藝術研究所任教時，讓我印象最深刻的學生之一。為什麼印象深刻？第一，他大學的專業是交通管理，並非文學或戲劇，如今卻在臺灣傳統戲曲領域中一展長才。第二，當年的碩士班入學考試，他連考五屆才以第一名被錄取。他年長我一歲，當時的專職是中華電信的主任，卻一頭栽入原本陌生的戲劇領域，如此驚人的毅力不得不叫人折服。碩士班期間，他學得傳統戲曲田野調查的研究方法，跟隨我察踏過中南部的傳統戲班與現代劇團，表現優異。畢業後順利考取成大中文系博士班，跟隨名師王三慶兄學習各式研究理論，並繼續研究臺灣傳統戲曲。他的學習過程十分順利，獲得博士學位後，即被延攬至崑山科大任教。永昌致力於學術研究的歷程，可說是後輩學弟妹的典範。
《觀眾視野下的臺灣歌仔戲發展史》一書，是永昌博士後的重要研究成果，更是他近幾年來，浸淫並挖掘歌仔戲研究的新道路。國內臺灣歌仔戲的研究成果甚豐，曾永義、林鋒雄、邱坤良、蔡欣欣、林鶴宜、徐亞湘等，都以各式研究方法，探究歌仔戲劇場藝術史。「觀眾視野」的要義，在於觀眾的喜愛與否，足以構成決定劇種興衰的重要原因之一。我曾在〈論張德成皮影戲《內臺演戲記錄》(1952-1967)反映的臺灣內臺戲劇場文化〉一文中指出：臺灣戰後「內臺戲劇場文化的主要構成因素包含了1.戲院，2.劇團，3.觀眾與4.官方法令。這四項因素十分複雜，而且彼此相互影響，雖有波動，實則共構劇場文化特色。」觀眾如何主宰並影響演出呢，我主張：「觀眾方面，他們究竟屬於都會區或農村的觀眾？其文化商品消費能力如何？他們是否會受到天候、繁忙的農業活動影響？另外他們對劇種劇目的喜好、演出的語言與藝術水準、票價多寡、戲院地點與設備，都會影響是否願意前往購票看戲。最嚴重者則是戲院內打架鬧事，勞動憲警來處理，甚至演出途中觀眾可能因停電、漏雨而鼓譟，或因演出劇團的技藝不佳而離場等。」由此可知，觀眾的視野是不容忽視的。
永昌的新書探討了臺灣白字戲、以及日據時代以降歌仔戲的演變歷程，基本上是從庶民觀點來檢視相關文獻與史料，經由細密分析比對，才提出他的論點，態度嚴謹，立論言之有物。付梓在即，欣然為序，以表祝賀之意。
2011年7月23日誌於高雄市
自 序
我於1997年在國立成功大學藝術研究所石師光生的引領下，走進臺灣傳統戲劇的領域；並因為參與石師所主持的多項計劃案，而習得田野調查方法與技巧，至今受用無窮。
2001年，有幸進入成功大學中國文學研究所博士班進修，投入王師三慶門下。在討論博士論文的方向與主題時，王師諄諄教誨：「題目不在大小，而在是否深入」，同時提醒：「報紙的戲院廣告有豐富的戲劇史料」。
當我進行《中華日報》南部版報紙戲院廣告資料的整理時，驚喜地發現，這一句話，為我開啟了無限寬廣的研究空間。因為，該報戲院廣告中，對於戲劇表演相關資訊，如演出戲碼、頭牌演員姓名，演出特色等，都有詳細的記載；將這些資料去印證田野調查時演員耆老的口述，每每有助於戲劇史的澄清與認定。此外，彼時王師正提出從「市場經濟」角度討論古典小說場域的理論，這一個觀點啟發了我從「商品經濟」角度去看待臺灣戲劇演出的想法。
藉《中華日報》的戲劇史料完成博士論文《臺南市歌仔戲的發展與變遷》之後，我幸運地在南部一間私立科技大學安身。教學、服務之餘，開始進行北部報紙《台灣新生報》、《聯合報》戲院廣告的整理，期望掌握臺灣南北兩大報紙的戲院演出史料，作為論述臺灣歌仔戲發展與變遷過程中明確的依據。
關於北部報紙的取捨，《台灣新生報》創刊於戰後的1945年，但較少刊登歌仔戲的演出消息；而《聯合報》於1951年出刊之後，因為有豐富的歌仔戲演出記載，所以拿它替換了《台灣新生報》；至於《中央日報》，因為遲至1950年才在臺北復刊，因此不作為取材對像。
在整理《聯合報》戲院廣告的過程中，我發現「商品經濟」中的消費者——觀眾的好惡，明顯地左右了歌仔戲的興衰；因而促使我去省思歌仔戲發展與變遷的背後因素，這是本書立論的基礎。既然是新觀點，就難免思慮不周之處，期望諸位大家、先進不吝賜教。
最後，要感謝天空數位圖書有限公司提供這樣的出版管道，讓一個在學術界資淺、默默無名的研究者，得以微量的金錢出版學術著作。在合作的過程中，也要特別感謝思懿的用心與費心，讓本書得以如期、順利出版。
時民國一百年七月
林永昌
序於崑山科技大學
目 錄
王序 ........................................................................... Ⅰ
石序 ........................................................................... Ⅲ
自序 ........................................................................... Ⅴ
第一章 緒 論.............................................................. 1
第二章 臺灣白字戲初探—以《臺灣日日新報》、《臺南 新報》為探討場域 9
一、前言................................................................... 10
二、白字戲辨析....................................................... 14
三、臺灣白字戲與歌仔戲....................................... 29
四、結語................................................................... 40
附錄表....................................................................... 42
第三章 從報載史料論日治時期臺灣歌仔戲的接受歷程 55
一、前言................................................................... 56
二、部分知識份子對歌仔戲嚴厲的批判............... 63
三、臺灣社會接受歌仔戲的端倪........................... 79
四、造就歌仔戲被接受的因素............................... 86
五、結語................................................................... 104
附錄表....................................................................... 110
第四章 從商品經濟看戰後臺灣南北兩地內臺歌仔戲的變遷—以《台灣新生報》、《聯合報》、《中華日報》戲院廣告為對象................ 149
一、前言................................................................... 150
二、在臺中國戲班演出的形變............................... 153
三、戰後在臺中國戲班對內臺歌仔戲的影響....... 160
四、綜藝劇團對內臺歌仔戲的影響....................... 175
五、臺語片電影對內臺歌仔戲的影響................... 208
六、結語................................................................... 226
附錄表....................................................................... 230
第五章 1950年代臺灣歌仔戲「電影舞臺化」與「舞臺 電影化」的演出風潮 261
一、前言................................................................... 262
二、電影舞臺化....................................................... 266
三、舞臺電影化....................................................... 287
四、結語................................................................... 297
附錄表....................................................................... 299
第六章 當前兩種庶民娛樂對歌仔戲的影響—以南、高 兩市為觀察場域 323
一、前言................................................................... 324
二、廟口看戲娛樂對歌仔戲的影響....................... 329
三、卡拉OK（KTV）歌唱娛樂對歌仔戲的影響... 358
四、結語................................................................... 363
附錄表....................................................................... 365
第七章 結 論.............................................................. 373
引用書目.......................................................................... 385
第一章 緒 論
臺灣歌仔戲於1910年代出現，發展至今百餘年。相關歌仔戲的論述研究，據蔡欣欣《臺灣歌仔戲史論與演出評述》一書所載資料來看，應始自1951年呂訴上的〈臺灣的歌仔戲〉，[1]至今正好滿50年。蔡氏該書將當代臺灣地區歌仔戲研究課題的類型，分為：一、綜述史論篇，二、藝術形態篇，三、組織經營篇，四、人物傳記篇，五、劇目文本篇，六、音樂唱腔篇，七、舞臺藝術篇，八、劇藝評論篇，九、變遷交流篇等九篇，是當前整理、評述歌仔戲研究最完整的著作。在這一批浩瀚宏著當中，大體從戲劇本身作鑽研與討論，對於從觀眾角度論述的並不多見，因此予本書有進行探討的空間。
現代文學界有「接受美學」理論，其精髓在於「讀者決定一切」；將其略微修正為「觀眾決定一切」，援用於臺灣歌仔戲界，亦為其顛仆不破的理論。因為臺灣歌仔戲興起於民間底層，是道道地地的庶民娛樂，與文人雅集的戲曲不同，也與官紳階層的堂會演出不同。它的發展過程，曾遭受知識份子的鄙夷與抨擊，亦曾遭受政府官方的壓制與諸多不平等對待；因此它的興衰與變遷的決定因素，不在政府官方，而在庶民觀眾的接受與否，這是本書的主軸論點——觀眾視野下的歌仔戲發展史。
時至今日，欲從觀眾的角度探討過去歌仔戲的興衰與變遷，唯一能取財的對象，只有文獻史料的爬梳。然而，歌仔戲既曾為官方與知識分子所擯，能列入官方公文書記載的當屬絕少，能為知識分子撰文稱頌的亦應不多。因此，日治以後開始在臺灣發行的報紙，就顯得彌足珍貴。因為，當中所載大量的演出紀錄與無日無之的批判與接受的爭論；以及戰後，各大報紙每日所刊登的戲院廣告，就成了珍貴的戲曲文獻。邱坤良即主張：「與戲院相關的文獻資料來自報紙與相關刊物，日治時期的《臺灣日日新報》、《臺灣民報》（後改組為《臺灣新民報》）有關戲院的報導，以及戰後各大報紙影劇消息及影劇廣告都提供戲院活動資訊。從《台灣新生報》、《中央日報》、《聯合報》等全國性大報的影劇廣告，台北地區近年來的戲院變遷及演出內容大致可掌握，不過，其他城鎮的戲院活動因刊登在地方版，資料蒐集就有困難。」[2]是臺灣戲曲學界高度肯定報戲曲資料價值的學者之一。
掌握影劇廣告，就可以掌握戲院變遷及演出內容。而戲院變遷最大的因素之一，在於經濟與財務問題，亦即在於票房收入；如果票房收入豐富，戲院極有可能擴大營運，將無關門出讓之理。而票房收入的多寡，主要決定於觀眾的捧場與否，也就是所聘演的劇團為觀眾喜歡與否。觀眾接受的劇團，營收必然亮麗，檔期可能一延再延；反之則可能提早出局，改換其他劇團或劇種駐演。因此，從某個劇團在戲院廣告天數的多寡，可以得知該劇團受觀眾歡迎的程度；將廣告文字結合見報天數來觀察，可以發現觀眾所喜歡的表演內容與形式；而進一步統計全年的見報天數，則可以看出內臺歌仔戲的興衰。
本書的撰寫，除第六章是以田野調查為主的研究方法之外，其餘四章的論述依據，大部分來自報紙的報導，以及戲院廣告，經過統計分析，再藉相關學者專家論著所載理論，進行探討論述。所引據的報載史料，日治時期採用《臺灣日日新報》、《臺灣民報》、《臺南新報》；戰後引用《台灣新生報》、《聯合報》、《中華日報》等。本書共分七章，除第一章緒論與第七章結論之外，主體論述依時間先後計分以下五章。
第二章，臺灣白字戲初探。在臺灣戲劇發展進程中，約自1900年起報紙媒體即有稱為「白字戲」的演出，至1918年起則「泉州白字戲」、「潮州白字戲」常出現報端。1920年代起，「白字七子班」、「南管白字戲」、「改良白字戲」、「男女白字戲」等名稱常於報載史料中出現，甚至歌仔戲班初期的演出亦自稱或被稱為「白字戲」。此種情形，本書認為除了明確指出「泉州」或「潮州」的白字戲班之外，其餘的應都是以「島語」唱唸，「觀眾易曉」的本地白字戲。即如林鋒雄所說︰「臺灣地區的白字戲，是泛指由大陸地區傳至台灣後，在說白部份改用觀眾人人可懂的台灣日常語言的戲曲。」本書在此基礎上，考查戲劇用語中，「白字」係對「正音」而言，以官方語言唱唸的稱「官音戲」或「正音戲」，而以當地語言唱唸的，即稱「白字戲」等義涵，舉實例說明此新興的「白字戲」應以「臺灣白字戲」名之，一清混淆，並釐清它與歌仔戲之異同。
第三章，從報載史料論日治時期臺灣歌仔戲的接受歷程。臺灣歌仔戲於1910年代出現後，雖然「以島語唱唸，觀眾易曉」，深為庶民大眾所接受；但是部分知識分子時常投以「淫戲」、「淫齣」與「敗壞風俗」之類的撻伐。1926年之後，報紙上負面批判之聲雖然持續不斷，但是正面支持、認同或緩頰的言論亦逐漸增多；此外，因為批判聲浪過大而消失於迎神廟會的車鼓陣與歌戲陣又重回遶境隊伍行列、公部門舉辦活動請歌戲團助興以及歌仔戲唱片開始普遍流行等現象，在在顯現出臺灣社會上對歌仔戲的接受層面正不斷地擴大；而當文化推行委員會的人員也出面主辦歌仔戲的演出時，本書認為臺灣歌仔戲已完成被臺灣社會的接受歷程。
第四章，從商品經濟看戰後臺灣南、北兩地內臺歌仔戲的變遷——以《台灣新生報》、《聯合報》、《中華日報》戲院廣告為對象。臺灣歌仔戲的發展過程中，在戲院內臺演出時期，是一段相當重要的階段。其興衰起落的原因當然很多，但它既是售票營利的商業行為，就逃脫不掉商品經濟的宰制與流行文化的制約。商品經濟的特質，在於供需平衡；流行文化的特質，則在於迅速起落。流行決定需求，流行商品是需求的寵兒，反之則必須退場。歌仔戲是娛樂產業中眾多娛樂商品的一種，曾經為流行所專寵，在京閩等大陸戲班、新劇混合歌舞的綜藝劇團、以及外片電影等表演娛樂商品中獨領風騷；當然也將會為這些表演娛樂商品所超越，成為流行的祭品，而結束它輝煌的歲月。本書以民國35年（1946）2月20日，在臺南創刊的《中華日報》為對象，自1946年起至1961年止，從其戲院廣告內容，採微觀的方法，以具體的證據，討論內臺歌仔戲興衰變遷的原因，以及受其它表演娛樂商品影響而改變的情形。
第五章，1950年代臺灣歌仔戲「電影舞臺化」與「舞臺電影化」的演出風潮。戰後，歌仔戲曾經是臺灣商業娛樂界的主流。但隨著時代的轉變與各不同劇種的競爭，以及西洋電影大舉引進，歌仔戲的演出空間快速萎縮。面臨如此惡劣劇環境，它向新（話）劇劇團學習，模仿他們從電影取材改編演出的所謂「電影舞臺化」；同時也將舞臺上不易表演的劇情與橋段，插入電影片段作補充，而稱為「舞臺電影化」。這兩種表演方式，自民國41年（1952）起至民國50年（1961）止，10年之間，曾經締造了連演一個月與橫掃臺北地區幾家戲院的佳績。這樣的演出方式，雖然只是歌仔戲發展進程中一段不同於以往的表演型態，但於歌仔戲發展史上，是一段不能忽略的過程，值得整理、論述。
第六章，當前兩種庶民娛樂對歌仔戲的影響——以南、高兩市為觀察場域。庶民間流行的娛樂通常倏起倏落，但是當前臺灣有兩項庶民娛樂，雖經長時間的淘洗，不但未見衰微，反而更形芳醇，可謂歷久彌新。一是廟口的歌仔戲娛樂，另一是卡拉OK（KTV）歌唱娛樂。廟口歌仔戲的演出，在廟會活動中，曾經淪為聊備一格，娛神之外少有人看。但是，近年來南部出現幾個頗為用心的劇團，如臺南秀琴歌劇團、高雄春美歌劇團、屏東明華園天字團，每次的演出都能吸引二、三百個人圍觀，把廟埕擠得水洩不通，而逐漸引起不少廟宇的重視。這些廟宇的管理委員們強烈地認為，神明聖誕比人間過生日更應重視熱鬧的節慶氣氛。因此，有越來越多的寺廟爭相聘請這類的劇團演出。在此情況之下，「聘戲—演戲—看戲」構成一個依存鏈的關係，好看的戲才有人願意聘演，也才有人看；有人看的戲，才能營造歡樂氣氛，達到廟方為神明過生日的目的；而劇團要能吸引觀眾，成為有人看的戲團，則必需隨時掌握庶民娛樂的口味與偏好。因此，當前庶民看戲的偏好，無形中影響了歌仔戲的演出形式與內容。
臺灣的卡拉OK（KTV）歌唱娛樂約起於80年代，2006年更在新聞局臺灣意象的票選中躍居前矛。庶民對歌唱的熱衷，與對流行老歌的喜愛，某種程度上影響了歌仔戲的音樂唱調。尤其夜場的廟口民戲，幾乎每一個劇團都不能避免使用這一類的音樂，有些劇團甚至以唱流行老歌為主，傳統歌仔調為副。這種現象說明了卡拉OK（KTV）歌唱娛樂，對歌仔戲的影響是值得關注的。本書針對上述三團的演出，作實地觀察與記錄，舉實例說明當前這兩種庶民娛樂對歌仔戲所造成的影響。
本書在論述過程中，深深覺得臺灣歌仔戲發展史的研究，絕對不能輕視報載戲院廣告這份龐大的資料。田野調查的口述歷史誠然珍貴，但是如曾永義於《臺灣歌仔戲的發展與變遷》書中所載，民國38年（1949）到45年（1956）之間，「當時全臺歌仔戲班的總數估計在五百團以上，其中大部分在戲院內臺營業演出，少部分在外臺露天表演。」[3]既有五百團以上，若每一團有兩位頭牌演員，則共有1000位，而我們今天只訪問到幾位或有限的二、三十位，據她們的口述，能否將歌仔戲發展史就此定案，是十分值得商榷的。舉例來說，本書第四章結論所統計，臺北地區自民國47年（1958）到51年（1962）止的5年間，每年見報超過100天的劇團，有勝蓮社自47年起蟬連4年、華台園歌劇團自49年起蟬連3年、桃園日月園自49年起蟬連2年，其餘為新台光歌劇團、梅菱社、寶銀社等三團；這些超大名班頭牌演員，如勝蓮社的盧家三姊妹、華台園碧麗嬌四姊妹等，他們詳細的口述歷史才應該是歌仔戲史上占有重要地位的資料吧，可是這些人我們於今都很難訪查。於今，能稍作補償或說公平看待的，應該只有依據報載史料所進行的論述。舉拱樂社來說，因為劇團拍攝電影歌仔戲成功，所以我們一般都將該團視為臺灣歌仔戲的最大名班。但是從報紙廣告的統計數字來看，本書第四章附錄表所統計自民國40年到48年，共計9年間，拱樂社在臺北地區的演出總共125天，僅與勝蓮社民國48年一年的見報131天相當而已。可見，從報紙文獻尋繹歌仔戲相關資料，作為論述依據的研究方法是不容忽視的，因為這當中明確記錄了當年觀眾對某幾個劇團的偏愛，甚至是對整個歌仔戲的喜歡與否。
[1] 蔡欣欣，《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北：里仁，2005），頁383。
[2] 邱坤良，《漂浪舞台：台灣大眾劇場年代》（臺北：遠流，2008），頁41。
[3] 曾永義，《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經，1988），頁67。